ZUGER PRIVILEG
 

Rockefellers Dining Room, 02. Juni 2008


Einleitung

Meine sehr verehrten Damen und Herren, wie es in der Einladung, die Sie zu diesem heutigen Anlass erhalten haben, so schön heisst, werfen wir heute einen Blick ins Esszimmer eines Privilegierten, und zwar nicht irgendeines Privilegierten, sondern in das von Nelson A. Rockefeller und seiner Frau. Dieses Esszimmer, das in den Jahren 1963/64 vom Schweizer Künstler Fritz Glarner sozusagen in ein begehbares Kunstwerk verwandelt wurde, ist in die Kunstgeschichte eingegangen als „The Rockefeller Dining Room“. Die Bedeutung dieses Raumes erschöpft sich demnach keinesfalls mit dem Namen seines Auftraggebers. Was aber macht denn die Besonderheit des Dining Room und von Fritz Glarners Werk allgemein aus? Mit den folgenden Ausführungen, meine Damen und Herren, möchte ich versuchen, Ihnen auf diese Frage eine Antwort zu geben.



Fritz Glarner

Lassen Sie mich beginnen mit einer Skizzierung des Werdegangs von Fritz Glarner. Ihre Einladung kündigt ihn als „heute eher unbekannten Künster“ an. Tatsächlich ist er kaum so berühmt wie seine Schweizer Zeitgenossen Max Bill, Camille Graeser, Richard Paul Lohse oder Verena Loewensberg, die sogenannten „Zürcher Konkreten“. Dies mag damit zu tun haben, dass Glarner die grösste Zeit seines Lebens im Ausland verbracht hatte: 1899 in Zürich geboren, hat er als Knabe nur die ersten 5 Jahre in der Schweiz gelebt. Danach zog die Familie Glarner 1904 nach Neapel, dann nach Paris und Chartres, bevor sie sich 1913 erneut in Neapel niederliess. 1923 begab sich der junge Künstler dann selbständig nach Paris, wo er bis zu seiner Übersiedlung nach Amerika im Jahre 1936 hauptsächlich wohnhaft blieb. Nur für kürzere Besuche und schliesslich im Jahr vor dem Auswandern nach New York hielt sich Glarner in Zürich auf. Danach blieb er von Europa lange Zeit abwesend, und kehrte erst 1971 in die Schweiz zurück, bereits in hohem Alter und durch einen Schiffsunfall gesundheitlich stark beeinträchtigt.
In seiner Heimat war Glarner durch diese lange Abwesenheit zeitweilig beinahe in Vergessenheit geraten. Nicht so in New York: In den 40er und 50er Jahre gehörte Fritz Glarner zu den zentralen Figuren jener aus Europa immigrierten Künstler, die das Gedankengut der Avantgarde nach Amerika brachten. Innerhalb dieser Gruppierung nahm Glarner eine sehr bedeutende Stellung ein als Impulsgeber zur geometrischen Abstraktion in der amerikanischen Kunst.
Sein Weg dahin war eine stete Auseinandersetzung mit den bildnerischen Möglichkeiten. Schon im Kindheitsalter hatte sich sein Drang zur Kreativität geäussert; eine Anekdote erzählt, wie er als Junge in der Kathedrale von Chartres bemüht war, das Licht zu malen, das durch die farbigen Glasfenster fiel. In Neapel war er dann von 1914 – 1920 Student am Regio Istituto di Belle Arti, allerdings ohne einen Abschluss zu machen. Später in Paris besuchte er noch einige Kurse an der Académie Colarossi. In diesen frühen Jahren waren Glarners Zeichnungen und Malereien noch sehr stark an der Gegenstandswelt orientiert und den klassischen Techniken und Motiven verpflichtet.
In Paris aber sollte sich dies bald ändern. Hier geriet Glarner in den nicht akademischen Kreis der Avantgardekünstler, die bestrebt waren, die Kunst aus ihrer Abbildfunktion zu befreien: Theo van Doesburg, die Delaunays, Georges Vantongerloo oder Alexander Calder waren Persönlichkeiten, mit denen Glarner tagtäglich verkehrte und seine Gedanken zu Kunst und Leben teilte. Auch die Bekanntschaft mit Piet Mondrian geht auf diese Zeit zurück, die später in New York zu einer engen Freundschaft ausreifen sollte. Durch diese Kontakte erhielt das Schaffen von Glarner neue Impulse. Sein Blick auf die Welt, auf ihre Gegenstände und Beziehungen untereinander, begann sich zu verändern. Glarner erkannte zunehmend, dass die Bildfläche und die Bildmittel ihre eigene Gesetzmässigkeit haben. Die Gegenstände innerhalb seiner Komposition wurden immer mehr zu Formsymbolen und traten in ein flächiges Verhältnis mit dem Bildträger. Der Künstler selbst sagt: „Ich hatte das Bedürfnis, sie (die Gegenstände) zu entmaterialisieren.“
So vollzog Glarner in den 30er Jahre den endgültigen Schritt zur gegenstandslosen Malerei – kurz bevor er 1936 nach New York übersiedelte. Auch hier suchte er weiterhin die Auseinandersetzung mit modernen künstlerischen Haltungen. So trat er schon 1938 der Vereinigung „American Abstract Artists“ bei, und war auf ihren jährlichen Ausstellungen vertreten.
Doch das für Glarner entscheidendste Ereignis war die Ankunft von Piet Mondrian in New York 1940. Mondrian hatte schon 1920 in einem Essay die Grundlagen des sogenannten Neoplastizismus festgehalten, sein spezifischer Beitrag zur konkreten Kunst: Darin fordert er, nebst der Autonomie der Bildmittel vor allem die Reduktion auf die Primärfarben und den rechten Winkel. Zwischen Mondrian und Glarner entwickelte sich bald eine enge Freundschaft und ein intensiver künstlerischer Austausch, der bis zu Mondrians Tod 1944 anhielt. Bei Glarner führte dies nochmals zu einem bedeutenden Wandel in seinem Werk. Seine Kompositionen erhielten eine klarere, geometrische Strukturierung. Ausserdem reduzierte er seine Farbpalette auf die Grundfarben Gelb, Rot, Blau und kombinierte Sie mit Schwarz, Weiss und Grauwerten.
Man kann aber nicht sagen, dass Glarner den Gestaltungsansatz des Meisters einfach übernimmt oder kopiert. Die Auseinandersetzung mit Mondrians Schaffen war quasi finaler Auslöser von Glarners ganz eigener Bildsprache, die er fortan „Relational Painting“ nennt – Malerei der Verhältnisse. Ausserdem war es eine wechselseitige Beziehung, die sich zwischen den beiden Künstlern entfachte. Ein Blick auf Mondrians Arbeiten aus jener Zeit lässt dies unschwer erkennen. Mondrian beginnt, mit weniger strengen Formen zu experimentieren, das gliedernde, schwarze Gitternetz verschwindet zunehmend und seine Arbeiten wirken in gewisser Weise verspielter. Max Bill hat sich zum Verhältnis der beiden Künstler und ihren Arbeiten wie folgt geäussert: „Er (Glarner) hat Mondrians Werk in einer Souveränität und Brillianz gesprengt, erweitert und weitergeführt, wie Mondrian selbst die Möglichkeit nicht mehr hatte.“
Worin aber besteht denn nun die Brillianz von Glarners Bildsystemen?
Glarners Kompositionen der reifen Schaffensjahre sind Variationen und immer wieder Neuentdeckungen ein und desselben Bildgedankens: Hauptaspekt davon ist, dass er die unterschiedlichen Flächen und Farben im Bild in ein bestimmtes Verhältnis treten lässt, sodass sie schlussendlich eine Gleichgewichtsbeziehung bilden – „Relational Painting“ eben. Eine besondere Herausforderung sah Glarner auch darin, dieses Gleichgewichtsverhältnis innerhalb einer runden Bildfläche zu Stande zu bringen. Ab 1940 wird somit der „Tondo“ zu einem Markenzeichen von Glarner – eine Bildform, die vor allem in der italienischen Renaissance beliebt war.
Wenn man versucht, Glarners Bildaufbau von Grund auf nachzuvollziehen, so erweist sich dieser als klar strukturiert und im Grundschema einfach. Es ist hilfreich, hierfür Glarners Skizzen und Zeichnungen beizuziehen, die sein malerisches Werk stets begleiteten: Die Bildfläche wird zu Beginn meist durchgehend geteilt, entweder horizontal oder vertikal, allerdings nie mittig. An diese erste Teilungslinie werden im exakt rechten Winkel weitere Teilungsgeraden angefügt. Ausgehend von diesen Rechtecken beginnt nun das rhythmisierte Spiel der weiteren Flächenteilung; rhythmisiert, da Glarner zur weiteren Teilung eben nicht mehr lotrechte sondern leicht schräge Linien verwendet. Die Schräge ist das Element, das Glarner grundlegend vom rechtwinkeltreuen Neoplastizismus absetzt. Diese Schrägen erzeugen innerhalb eines Rechtecks zwei keilförmige Gebilde, die einander – wie im Yin/Yang-Zeichen – ergänzen, einander benötigen, die Frage von Positiv- und Negativform thematisieren. So entstehen Rechteckgruppen, Formeinheiten, die in einem vom Künstler immer wieder neu festgelegten Verhältnis mit den verschiedenen Primärfarben bespielt werden, zusammen mit gezielt nuancierten Grauabstufungen. Die Begegnung von Rot, Blau und Gelb mit den verschiedenen Grauwerten beeinflusst die optische Wirkung der Grundfarben, und lässt im Gegenzug die Buntheit von Grau erkennen.
Lassen Sie mich damit übergehen zur rein visuellen Wirkung von Glarners Gemälden: Beim Betrachten seiner Malereien ergibt sich ein Eindruck von Klarheit, Ausgewogenheit und gleichzeitig von verspielter Dynamik. Genau das ist es, was die Faszination der Gemälde ausmacht und was das besondere Verdienst von Glarners Methode ist: Das Auge wird zunächst beispielsweise von einer grossen, gelben Fläche in Bann gezogen, setzt seinen Weg dann fort im nahen Blau oder Rot, oder kommt für einen Moment zur Ruhe im angrenzenden Grau. Das Liniengerüst wirkt beim fokussierten Beschauen verunsichernd, wackelig, bewegt. Doch der Blick wandert vom Kleinen ins Grosse, lotrechte Linien oder Horizontale werden als Angelpunkt erkennbar und eins ums andere versteht man die logische Zugehörigkeit der vielen kleinen Teilflächen zu einer grösseren Einheit.
Hinzu kommt, dass bei Glarners Kompositionen anders als bei anderen konkreten Künstlern der Pinselstrich stets sichtbar bleibt. Je nach Bedarf für das bildnerische Gleichgewicht ist dieser Pinselstrich stärker oder geringer betont. Damit erhält diese kühl-reduzierte Gestaltungsform eine sinnliche Komponente, die vielleicht nicht unwesentlich dazu beigetragen hat, dass Nelson A. Rockefeller 1963 diesen Künstler mit der Ausgestaltung seines privaten Esszimmers betraute.



Nelson A. Rockefeller

Ich brauche Ihnen den Mann, der sich hinter diesem Namen verbirgt, wohl nicht gross vorzustellen. Er ist Abkömmling einer ganzen Dynastie von bedeutenden Wirtschaftsunternehmern und Gründern von zahlreichen Stiftungen. Von Einfluss und Reichtum dieser Familie zeugt noch heute das Rockefeller Center mitten in New York, dessen Bau der Vater von Nelson, John D. Rockefeller II., initiiert hatte. Nelson A. Rockefellers Lebensgeschichte ist eine von Ehrgeiz, Erfolg, öffentlichem Rum und Kontroversen. Er amtierte durch dreimalige Wiederwahl von 1958 bis 1973 als Gouverneur des Staates New York, also für ganze 15 Jahre. Seine Kandidaturen als Präsident 1960, 64 und 68 waren zwar allesamt ohne Erfolg. Doch wurde er 1974 unter Präsident Gerald Ford zum Vizepräsidenten ernannt.
Nun besass dieser politisch so aktive Mann der Öffentlichkeit eine grosse, ehrliche Leidenschaft für die Kunst der Moderne, eine Leidenschaft, die er von seiner Mutter geerbt hatte. Abby Aldrich Rockefeller war Ende der 20er-Jahre Mitinitiantin des MoMA, das 1929 seine Tore öffnete. Nelson Rockefeller sass bereits mit 24 Jahren im „Board of Trustees“ und wurde dann erstmals 1939 und 1946 für je 4 Jahre zum Präsidenten des Museums gewählt. Mit 22 Jahren schon hatte er ausserdem begonnen, eine eigene Sammlung von moderner Kunst anzulegen, die bei seinem Tod 1979 mehrere Tausend Meisterwerke der Kunst des 20. Jh. umfasste. Durch sein Engagement für das MoMA und seine Sammlertätigkeit knüpfte er persönliche Kontakte zu den verschiedensten Künstlern, die er förderte und bewunderte, unter anderem Picasso. So hatte er bald das Privileg, bei den grossen Meistern Werke auf Wunsch anfertigen zu lassen, die sein Heim schmücken sollten. Als er 1936 ein neues Stadtappartement erwarb, wurde das gesamte Innendesign mit Hilfe des Architekten und Freundes Wallace K. Harrison neu konzipiert. In diesem Zusammenhang wurden unter anderem Matisse und Léger mit der Gestaltung von Wandgemälden für das Wohnzimmer beauftragt.



The Famous Rockefeller Dining Room

Anfang der 60er Jahre schliesslich war das Speisezimmer eben jener New Yorker Stadt-Wohnung restaurationsbedürftig geworden. Wiederum war es Nelsons beratender Architektenfreund Harrison, der eine ganzheitliche Wandbemalung inklusive Decke vorschlug und die Wahl des Künstlers fiel auf Fritz Glarner.
Die beiden, Rockefeller und Harrison, hatten den jungen Schweizer schon zuvor 1958 mit einem Auftrag betraut, nämlich mit einem Wandbild für das Time & Life Building in New York. Das Gebäude war als neuester Beitrag zum ursprünglichen Rockefeller Center von 1956-60 erbaut worden, nach Plänen von Wallace K. Harrison. Für Glarner war dies der erste Auftrag von Kunst im öffentlichen Raum und ausserdem der erst Versuch am grossen Format (11m Breite). Ein weiteres, ähnlich dimensioniertes Gemälde konnte Glarner 1961/62 realisieren für die ebenfalls von Harrison konzipierte Dag-Hammerskjöld-Bibliothek des UNO-Gebäudes in New York. 1967/68 schliesslich erfolgte noch ein Auftrag für ein Wandbild, diesmal für das Gerichtsgebäude des Staates New York in Albany. Der Auftrag von Rockefeller im Jahre 1963 ist in war nun eine besondere Herausforderung: es ging darum, das Interieur eines ganzen Raumes, zudem eines privaten Raumes zu gestalten – der einzige Auftrag in der Art, den Glarner je ausführte. Keine einfache Aufgabe. Lassen Sie mich ein weiters Mal Max Bill zitieren, mit dem Glarner auch über die Distanz einen freundschaftlichen Kontakt pflegte. Bill nannte dieses Vorhaben ein „Experiment, das man ohne weiteres als zum Scheitern verurteilt ansehen würde […]. Als er mir davon erzählte, konnte ich mir nicht vorstellen, wie so etwas heute möglich sein und gelingen sollte.“
Nicht, dass eine ganzheitliche Raumgestaltung eine absolut neuartige Idee gewesen wäre, im Gegenteil: Die Eroberung des Raums mit den Mitteln der Kunst war das zentrale Anliegen der konkret konstruktiven Künstler in den 1920er Jahren. Damit sollten die ästhetischen Prinzipien umfassend in der alltäglichen Lebenswelt verankert werden – ja, auf das Leben übergreifen. Die Schaffung einer neuen Welt, eines „neuen Menschen“ war sozusagen zum Kunstprojekt geworden, das mit dem Zusammenschluss verschiedener Gattungen realisiert werden sollte. Ein berühmtes Beispiel, wo diese raumgreifenden Ideen damals verwirklicht werden konnten, ist die „Aubette“ in Strassbourg. Die Aubette war ein ehemaliges Militärgebäude, das in ein modernes Vergnügungszentrum mit Café, Bar, Dancing, Billardkabinett und Festsaal umgewandelt werden sollte. Mit der Gestaltung der Räumlichkeiten wurde Sophie Taeuber-Arp beauftragt, die das Projekt mit Hilfe von Hans Arp und Theo van Doesburg ganz im Sinne der konkreten Kunst umsetzte.
Zwischen jenen kühnen, euphorisierten Ideen der klassischen Moderne und Fritz Glarners Auftrag für den Rockefeller Dining Room stehen mehr als dreissig Jahre. Die Kunst am Bau war zu einem Teil des öffentlichen Lebens geworden als Repräsentation und Schmuck. Auftraggeber waren der Staat, die Grossindustriellen und Banken, die sich diese Kunst nach dem 2. Weltkrieg vermehrt leisten konnten. Bei einem solchen Auftrag noch die Eigenständigkeit des Werks zu bewahren, das war und ist die Gratwanderung, der sich die Künstler seit den 50ern immer wieder zu stellen hatten und haben.
Die verschiedenen Wandgemälde für öffentliche Gebäude von Glarner zeigen, dass er die Herausforderung bewältigen konnte. Die räumlichen Verhältnisse und Dimensionen waren bei solchen Aufträgen für ihn von zentraler Bedeutung. Indem er diese Gegebenheiten für seine Komposition berücksichtigte, sie darin einband, ist nicht nur das Gemälde Teil des jeweiligen Raumes sondern umgekehrt auch der Raum ein Teil des Gemäldes.
Mit dem Auftrag für den Rockefeller Dining Room stand Glarner nun vor der Möglichkeit, ein „Gesamtkunstwerk“ im Sinne jener „Utopisten“ der 20er Jahre zu verwirklichen. Gleichzeitig musste er aber eben auch einem sehr anspruchsvollen und einflussreichen Auftraggeber gerecht werden. Ausserdem stellt die Gestaltung eines privaten Interieurs andere Anforderungen als die Gestaltung eines öffentlichen Raumes. Besonderes Feingefühl ist gefragt um ein Gleichgewicht von Wohnlichkeit und Kunstraum zu schaffen. Da aber das Gleichgewicht verschiedener Elemente wie gesagt das Thema von Glarners Malerei an sich ist, dürfte ihn diese Herausforderung besonders gereizt haben. Hier bestand die Möglichkeit, seinen künstlerischen Ansatz auf einer Metaebene weiterzuführen.
Um die Wirkung seiner „Verhältnismalerei“ in dem Esszimmer von knapp 40 Quadratmetern und 2,75 Meter Höhe besser ermessen zu können, fertigte der Künstler nebst zahlreichen Vorstudien und Skizzen ein Modell von ca. einem Meter Höhe an. Ausserdem gab es nebst den rein visuellen, wirkungsästhetischen Fragestellungen, ganz praktische Probleme zu berücksichtigen. Die Idee einer Bemalung direkt auf die Wand wurde schliesslich verworfen und die Installation grossformatiger Leinwände ersetzt, um ein allfälliges Entfernen der Malerei zu einem späteren Zeitpunkt zu vereinfachen. Auch das Beleuchtungssystem musste in die Planung miteinbezogen werden. Ein Brief vom Architekturbüro Harrison & Abramowitz an Glarner schlägt ein besonderes Quartz Lampen-System vor, das zuvor schon im Weissen Haus zur Anwendung gekommen war.
Schliesslich kam der Tag der Installation der fertigen Leinwände vor Ort. Glarner sowie seine Frau und Mrs Rockefeller waren während der Anbringung fast ständig anwesend. Um die grossformatigen Leinwände vom Künstleratelier ins Haus zu transportieren, waren sie von ihren Keilrahmen entfernt und aufgerollt worden. Im Esszimmer hatte man zuvor Sperrholzrahmen vorbereitet, auf welche die Leinwände dann mit mehreren Helfern gleichzeitig neu aufgespannt wurden. Die Decke, die durchgehend von Malerei aus fünf Leinwandsektionen bedeckt ist, wurde mit einem wasserbasierten Leim direkt mit den Gemälden beklebt, in einem Vorgang, den man sich ähnlich wie etwa Tapezieren vorstellen muss. Löcher für die Deckenbeleuchtung wurden erst danach ausgestanzt. Nach einigen weiteren Ausbesserungen war das Werk schliesslich vollbracht. Fritz Glarner ist es gelungen, mit dem Mittel seiner rhythmisierten Malerei der Verhältnisse einen unaufdringlichen, in sich stimmigen und stimmungsvollen Raum zu schaffen. Margit Weinberg Staber verglich die Wirkung 1987 mit „Tafelmusik“, und Max Bill nannte die Ausmalung des Dining Rooms „überwältigend in ihrer Leichtigkeit, Festlichkeit, Klarheit und Transparenz“.
Auch die Auftraggeber waren zufrieden, was folgende Briefzeilen verraten, die Nelson A. Rockefeller am 13. Oktober 1965 dem Künstler zukommen liess: „ Mrs. Rockefeller and I are so delighted with the room and each day are grateful to you for making it such a thing of beauty for us all to enjoy.“



Bedeutung des Dining Room

Wie Sie alle wissen, befindet sich dieses Meisterwerk heute in der Sammlung der Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst, hier in diesem Haus. Nach dem Tod von Nelson A. Rockefeller 1979 hatte seine Witwe schon Anfang der 80er den Verkauf der Werke in Auftrag gegeben. Ein Käufer wurde nicht sofort gefunden. Schliesslich hatte aber eine grosse, amerikanische Versicherungsgesellschaft die Gemälde für 750´000 Dollar erworben. Das Konvolut sollte im Sitzungszimmer eines geplanten Neubaus angebracht werden. Durch einen Wechsel im Architektenteam wurde dieses Vorhaben aber wieder verworfen. So gelangte der Rockefeller Dining Room erneut auf den Markt, und zwar zu einem deutlich billigeren Preis von 450´000 Dollar. Das Verkaufsangebot kam auch der Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst zu Ohren und es wurde nach Finanzierungsmöglichkeiten gesucht. Schliesslich entschloss sich die Paul Büchi Stiftung, das Werk anzukaufen und es als Dauerleihgabe dem heutigen Haus Konstruktiv zu übergeben. Das Konvolut von Leinwänden wurde 1987 im alten Sitz an der Seefeldstrasse noch provisorisch und nicht mit allen zugehörigen Teilen installiert. Doch wurde so dieses Gesamtkunstwerk erstmals überhaupt der Öffentlichkeit zugänglich. Als die Stiftung dann Ihren Sitz 2000 wechselte und vom Seefeld ins Gebäude der alten EWZ umzog, erhielt der Rockefeller Dining Room endlich in einem eigens angepassten Raum in seiner ursprünglichen Gestalt einen Platz als permanente Installation. Es ist uns daher eine sehr grosse Freude, dass die Paul Büchi Stiftung erst vor kurzem ihre Dauerleihgabe in eine Schenkung umgewandelt hat.
Nun lässt sich natürlich fragen: was ist denn eigentlich heute noch die Bedeutung, der ideelle Wert dieser Arbeit, hier im Haus Konstruktiv und ganz allgemein?
Das Haus Konstruktiv, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, das Erbe der Konkreten Kunst zu bewahren. Dazu gehört es, ihre Geschichte aufzuarbeiten und ihre Ansätze und Auswirkungen bis in die heutige Zeit zu verfolgen. Insofern kann unser Haus sich natürlich überaus glücklich schätzen, dieses Hauptwerk von Fritz Glarner in seinem Besitz zu wissen, das – wie zuvor erläutert – für ein Grundanliegen der frühen konkreten, konstruktiven Künstler steht.
Doch damit hat sich die Bedeutung noch nicht erschöpft. Die Entstehung des Werkkomplexes liegt ausserdem in der Zeit der Environment- und Happening-Kunst. Dies war ein neuer, künstlerischer Ansatzes, der am Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre in New York für Aufsehen sorgte. Die jungen Künstler dieser Generation verfolgten die Absicht, Teile des Lebens aktiv ins Werk mit einzuschliessen. Man kann auch sagen, sie liessen die Wirklichkeit radikal ins Kunstwerk einbrechen und umgekehrt. Ein wichtiger Aspekt ihres Ansatzes war es, dass die persönliche Erfahrung und die Wahrnehmung der eigenen Erfahrung überhaupt zu einem Teil des Werks werden sollten. Dafür drangen sie zum Beispiel in die alltägliche Umgebung vor, um sie mit allen denkbaren Mitteln neu zu inszenieren. Als Bespiel sei hier „The Store“ (1961) von Claes Oldenburg genannt: Der Künstler hatte sich in einem New Yorker Geschäft eingemietet, und alle käuflichen Gegenstände – Kleider, Esswaren, Haushaltsartikel – in Gips nachgebildet und mit knalligen Farben bemalt. Ein anderes Beispiel ist „Yard“ (1961) von Allan Kaprow. Kaprow hatte dafür eine Unzahl von Autoreifen in einen Hinterhof gekippt, durch die sich die Besucher hindurchstapfen konnten.
Natürlich lässt sich Glarners Gestaltung des Rockefeller Dining Rooms nicht parallel setzen mit diesen oft künstlich wirkenden und manchmal provokativen Inszenierungen. Doch ist es wichtig, das kunstgeschichtliche Umfeld miteinzubeziehen, wenn man die Bedeutung von Glarners Werk beurteilen will. Die Environments und Glarners Projekt haben nämlich die Absicht gemeinsam, den Betrachter zu einem Teil des Kunstwerks werden zu lassen. Glarner hat dies nicht auf künstlich spektakuläre Weise versucht. Vielmehr war es sein Ziel, seine Verhältnismalerei eben auszuweiten und harmonisch auf den Menschen im Raum abzustimmen. Das Werk und das Publikum sollten in einen Dialog treten und sich ergänzen. Dieser Ansatz ist denn auch bis in die heutige Zeit bei verschiedenen Konzeptkünstlern lebendig, während die radikalen Methoden der Happening- und Environment-Kunst nur eine kurzzeitige Erscheinung waren.
Speziell ist bei Glarners Projekt natürlich, dass er den Einbezug des Rezipienten mit den Mitteln der klassischen Malerei bewerkstelligte. Er schaffte ein begehbares Gemälde, der Betrachter wird nicht mehr nur sprichwörtlich sondern tatsächlich ins Bild gesetzt.
Mit der dargelegten Lösung der Bemalung von Leinwandsektionen statt Wandmalerei, mit der Leistung, das Kunstwerk mobil-fähig zu verwirklichen, ist der Dining Room ausserdem ein frühes Beispiel für Installationskunst.
Der Rockefeller Dining Room ist also im Grunde eine Art Angelpunkt zwischen Kunstgeschichte der klassichen Moderne und aktuellem Kunstgeschehen. Er transportiert und transponiert eine Grundlegende Idee vom Umgang mit Raum und dem Menschen, und hat daher bis heute seine Aktualität und seinen Wert bewahrt.

© Deborah Keller, Volontariat kuratorische Assistentin, Haus Konstruktiv
Mai 2008 

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